Эта статья в журнале очень изменила мое восприятие женской фотографии. Помогло по-другому посмотреть на столь привлекательную тему, как эротизм образа. Устав от гуляющей в и-нете пошлости в стиле "покаж сиски", я нашел этот блестящий материал и с радостью решил сохранить его на своем блоге. Я надеюсь, что это изменит что-то в Вашем внутреннем мире в лучшую сторону, как-нибудь обогатит Вас, как это изменило к лучшему у меня. Итак...
Эссе о сущности "порнографической" рецепции, о раннем русском ню, об Александре Гринберге и Николае Свищове-Паоле. Оно было опубликовано в журнале World Art Museum (WAM). Фотографии Гринберга и Свищова-Паолы представлены для публикации журналу WAM Московским домом фотографии.
Поль Валери определил текст как тело. У В. А. Подороги "текст, открывающийся в пространстве чтения, это наше другое тело, которым мы вновь и вновь желаем обладать"[2]. Но, с другой стороны, само тело - это всегда некий образ, картинка. Зритель всегда воображает себе свое тело через отражение в зеркале, фотографию, встречный взгляд. В самом деле, тела "как такового" не существует. Оно всегда образно, метафорично. То есть можно сказать и наоборот, что всякое тело - это текст, это некое изображение тела, рассказ о нем. И этот "рассказ" создает пространство обитания человека. Тело - это лишь некая форма, место символического существования человека.
Ню порождает к жизни тело из мира непроявленных значений, делает его объемным и живым, а окружающее пространство - желанным, пригодным для человека. Зритель эротической фотографии любим, то есть приобретает высокий символический статус. Потому, что созерцая некую "другую телесность", он обретает обновленный образ "собственного тела". Ню создает сам горизонт восприятия "телесности". Ведь всякое, к примеру, тело на фотографии связано со всеми прочими образами тел в сознании зрителя. Оно - горизонт всех этих образов, их зеркальное отражение. Как говорил Мерло-Понти, "всякий объект является зеркалом 
всех остальных"[3].Человек хочет искусства, как он хочет тела. В мир ню он влезает прямо в метафизических сапожищах, со всем грузом фрустраций собственной "плоти". Здесь каждый акт восприятия искусства - это "воз-рождение" тела зрителя. И в этом смысле любая фотография "телесна", даже если на ней изображено дерево, озеро или телега.
Важным приемом, позволяющим зрителю "соединиться" с телом, изображенным на фотографии, стала "туманность", неотчетливость изображения. Дымка и полумрак были и в живописи - в "Спящей обнаженной" (1844-45) Жана-Франсуа Милле, у Эдгара Дега и у других импрессионистов. Но неотчетливость изображения импрессионизма - это, грубо говоря, лишь "воздух-свет", а в фотографии начала ХХ в. она была разработана как прием по созданию разрыва между реальным и символическим, в котором обитает воображаемое зрителя. Этот разрыв создает притягательность и, одновременно, "неосязаемость" модели. Зритель подменяет эту почти невидимую модель собственными воспоминаниями и фантазиями. Воображение достраивает невидимое, заполняя его воображаемыми мирами.
Этот разрыв может создаваться простым отсутствием модели. У Роберта Фарбера "Обнаженная среди колонн" (1990) вообще покидает кадр. От тела "обнаженной" остался лишь кусочек бедра и рука. Утаенная, исчезнувшая нагота - тоже предельно эротична. Это метонимическая фрагментация тела, здесь небольшая часть превосходит в эротизме целое. Так Хельмут Ньютон кадрированием лишает 
свою модель головы ("Акт. Ницца", 1981), а в другой работе и вовсе оставляет от нее одну "Туфельку".
Нечеткость самих названий фоторабот и серий - тоже сознательный прием по актуализации зрительских фантазий: "Набережная" (1926), "Обнаженная" (1930), "Ню" (1930). Это портреты воображаемых незнакомок и случайных прохожих, кого-то безымянно-желанного.
Именно на этом строится загадочная поэтика эротической фотографии. Например, еще у Кларенс Уайт в "Утре" (1908) эта "смутноразличимость" изображения уже такова, что женщину в белом еще можно угадать, но отличить облака от кустов, а реку от неба уже невозможно. Объект желания здесь - лишь светло-серое пятно на темно-сером фоне. У Александра Гринберга и Юрия Еремина "туманность" появилась даже на крупных передних планах. "Сидящая" Гринберга (1926) не только окутана дымкой, но еще и отвернулась, спрятала лицо. В этом пространстве невидимого мастер и расположил зрительный зал фотоискусства.Эти "туманности" он использовал также в качестве метафоры эротизма, символизирующей истому возбужденного сознания зрителя, которая навязывается ему, как современный комедийный телесериал навязывает готовый закадровый смех и аплодисменты. Разрыв стал не только формой наслаждения, но и местом обитания авторитетного Другого, инстанции речи, которая говорит зрителю, где смеяться, где аплодировать, а где любить.Призрачность ню Гринберга - это еще и символ ушедшего времени, неясных воспоминаний. Он словно предлагает зрителю вспомнить то, чего не было, насладиться тем, что утрачено.Другой способ обольщен
ия зрителя - игриво-призывно глядящая прямо в объектив модель (А. Гринберг. "Ню. Нина Фролова". 1920-е). Этот прямой взгляд разрушает рампу, указывая зрителю на его "желанность". В этой ситуации зритель ощущает себя объектом наблюдения, потенциальным любовником, фотография и зритель меняются местами: "стоит субъекту попробовать к взгляду этому приспособиться, как этот последний немедленно превращается в ...мерцающий объект, в ту исцезающую точку бытия, с которой сливаются у субъекта его собственные угасания"[4].
Еще один прием - изображение не модели, но ее тени. Уже в работе Гринберга "Ню. Галя" (1920-ые гг.) показано, как высок градус эротичности тени, отбрасываемой моделью. Причем в "темных тональностях" тень уже почти неотличима от модели. На протяжении ХХ века этот прием был доведен до совершенства. Например, у Джеффа Дюна в работе 1990 года "Обнаженная №3, студия Лос-Анджелес" тень отделена от модели и даже более эротична, нежели сама модель. В "Сидящей" Гринберга уже есть вся эта символика тени, позднее доведенная до совершенства Робертом Мэплторпом (Ajitto, 1981). Его темнокожие модели, демонстративно не отбрасывают тени, поскольку сами в себе являются квинтэссенцией эротизма "темной тональности".
Этим же целям служит вариативность эротической фотографии. Бесконечные повторы одних и тех же тел А. Гринберга превращают "телесность" в деперсонифицированную анонимную форму. В фотографии это движение скрыто присутствует, ведь фотография - это квинтэсенция жестовости. Благодаря этому серийному повтору тело и обретает пространственные характеристики. В повторяющихся движениях (походка, качели, аплодисменты, курение, моргание, петтинг, тренажер, смех, рыдания, карусель, мастурбация, дрожь, верховая езда, фрикции, дыхание, укачивание ребенка, речь как движение губ, даже биение сердца) пространство входит внутрь тела, и оно становится "реальным", объемным. Складки спадающей с женского тела ткани начинают колебаться, тело под ними начинает двигаться, дышать (А. Гринберг. Ню. Марго. 1920-ые гг.).Развитие этих приемов в фотографии ХХ века привело к тому, что даже бережно задрапированные мосты
и небоскребы были очеловечены и эротизированы. Современные попытки усилить эротичность пейзажа помещением в него различных объектов не повышают ее градуса, а лишь обнажают ее сущность. "Человечность" пейзажа уже давно стала общим местом в искусстве. Женщина-дерево есть в работе Дэвида Пэнпрейза (1997). Здесь на голове обнаженной девушки, растет огромная крона. У Херб Риттц в работе 1987 "Татьяна II" - дерево "обнимает" женщину, а в ее же работе 1986 "Перекати поле" - сама женщина - изображает дерево. Наконец, проект В. Дубосарского и О. Лопуховой "Арт-Клязьма" - "оживляет", "очеловечивает" целый парк как произведение искусства, наводняя его изнутри телами художников, зрителей, объектами и событиями. Паблик арт же вообще весь мир рассматривает в качестве смутно различимого будущего тела Вселенной.Диапазон эротичности сегодня продолжает стремительно расширяться, но бесконечность этого диапазона полностью сформировалась еще сто лет назад, в работах первой трети ХХ века.
И самый интересный момент в статье
Горизонт вещейЭротическую фотографию зритель всегда идентифицирует с собственным опытом, то есть с самим собой. Желая кого-то "изображенного", зритель всегда отдается собственным фантазмам. Сначала он отчуждается от себя самого в образе Другого, затем наслаждается образом этого Другого. Этот вечно присутствующий Другой - это единственный посредник между символическим "миром" и человеком. Только через него человек может любить: "Другой - ...это способ нашего присутствия в мире, он создает горизонты вещей, желаний, тел. Другой - это то, что "овозможивает" нашу способность воспринимать и быть воспринимаемыми" Так что любое ощущение собственного тела - это всегда ощущение Другого: "Другой является условием различения всех этих структур знания и восприятия, ...тем первоначальным разрывом в структуре бытия, который сплетает между собой разорванное. Мы обладаем актуально функционирующим телом только благодаря тому, что другой открывает нам наше потенциальное тело..."Таким образом, человек всегда подсматривает за кем-то, даже если этот "кто-то" - он сам. В искусстве мы всегда имеем дело с актом подобного вуайеризма. Зритель всегда оказывается идеальным средоточием всех точек зрения, метафизической замочной скважиной. Не тем, кто подглядывает, а тем, через что подглядывает его Другой.
